Autora: Marina Limiñana Gregori

“Para ser eterno tendrías que convertirte en luz, lo cual es imposible y, aunque lo consiguieras, el tiempo se detendría para ti…” afirma Christophe Galdarf en El Universo en tu mano (Blackie Books. 2015). Algo así ha conseguido Aurelio Ayela con su última obra, “Hipogea. El hueco interior”, la instalación concebida específicamente para el espacio de los Pozos de Garrigós, actual Museo de Aguas de Alicante. Una instalación donde la fotoluminiscencia es el hilo conductor que hace presente, en tres estados de la materia, al sándalo de Juan Fernández, planta extinta por la acción humana.

¿Puede el arte beber de los conocimientos de la ciencia? A esta pregunta recurrente respondía el pasado 14 de octubre el artista Aurelio Ayela, con la presentación de su obra más ecléctica, moralmente implicada en la defensa del medio ambiente, madura, muy reflexiva y, a la vez, y como es una constante en su producción, cargada de humor. La respuesta es sí.

Pero no solo bebe de la ciencia, sobre la que investiga y se documenta, sino que es la ciencia y la preocupación por el medio ambiente, su actual progresivo deterioro y la enorme inquietud por la posibilidad de que sea el ser humano el causante de este daño, los pilares que fundamentan la instalación artística que todavía se puede ver, hasta el 15 de enero de 2022, en el Museo de Aguas de Alicante.

“Hipogea. El hueco interior” es la instalación concebida para los Pozos de Garrigós. Un espacio que se reparte en tres huecos, los tres pozos existentes, y donde Ayela plantea sendas propuestas llevando a cabo una intervención que considera la morfología y la funcionalidad histórica del lugar para generar una experiencia sensorial y reflexiva afín a la sensibilidad medioambiental de este museo particular. Nada queda al azar.

Como recuerda Ayela, el término hipogeo/a, significa literalmente “bajo tierra”, haciendo referencia no solo a los arcaicos templos funerarios subterráneos, llamados “casas de eternidad”, sino que también se aplica en botánica a todo el crecimiento de la planta bajo tierra.

A lo largo del recorrido por los tres pozos una especie vegetal, el sándalo de Juan Fernández (Santalum fernandezianum) es la única pieza que permanece, siendo visible en distintos estados de metamorfosis y en cada una de las salas. El sándalo es la pista con la que Ayela va dirigiendo al público, muy de cerca y muy íntimamente, por los intrincados procesos mentales que lo llevan desde la idea primigenia al resultado final de su obra; una obra que, en esta ocasión, ha superado muy mucho las expectativas que, los que gustamos de su trabajo, teníamos sobre ella.

Al término del recorrido es imposible permanecer indiferente ante las cuestiones planteadas: la destrucción medioambiental, la “sustitución” de la religión por la ciencia y el progreso tecnológico, concebido ahora como la “nueva religión del hombre actual”; y una tercera reflexión que apunta a lo efímero del poder y sus ansias de eternidad, representada por la quimérica estabilidad que muestra una columna de platos levantada bajo el fondo marino. Imposible sostenerse. Tras la experiencia sensorial  (vista, oído y olfato trabajan), el visitante se lleva consigo la profunda e íntima reflexión. ¿Quiénes somos los humanos para destruir un planeta? ¿Qué consecuencias tiene la destrucción del medio ambiente y sus recursos? ¿Es la ciencia la nueva religión? ¿Es el poder del hombre, el de los hombres particulares, inmutable o, por el contrario, es efímero e inestable en sí mismo?, justo lo contrario al poder que proviene de la naturaleza.

De la extinción de las especies por la religión

El sándalo de Juan Fernández está extinto en la actualidad. Especie endémica, este árbol crecía en el Archipiélago de Juan Fernández, en Chile. A finales del siglo XIX fue explotado y, en apenas un siglo de explotación, este árbol que podía alcanzar los nueve metros de altura quedó totalmente extinguido. Fue visto por última vez en 1908 por el botánico sueco Carl Johan Fredrik Skottsberg. La razón: el gran tamaño que alcanzaba y su característica madera aromática disparó su demanda para tallar imágenes religiosas y fabricar relicarios. En su memoria y a modo de imagen votiva Ayela levanta un monumento, una especie de altar para su veneración, donde este tipo de sándalo, ahora reinventado por el artista y con propiedades fotoluminiscentes, yace. Es en “El Reino caído”, nombre de la primera instalación ubicada en el primer pozo.

El artista nos impele a la reflexión sobre la absurda desaparición de una especie vegetal bajo la única “excusa” de enarbolar la bandera de la religión, haciéndonos conocedores y conscientes de uno de los casos más singulares en los que la religión ha sido factor de alto impacto ecológico. Un artista acercando cultura científica al público a partir de la historia. La acequia de piedra que domina la estancia funciona como una suerte de altar-sepulcro, sobre el que reposa la réplica de un manojo de ramas de sándalo de Juan Fernández y, suspendida sobre ellos, una gran corona invertida reproduce la forma de las mismas hojas del árbol; corona que recuerda a la de espinas que llevara Jesucristo en su calvario hasta la muerte.

La acequia, por la que el agua, símbolo de vida, debería discurrir, es ahora de forma irónica, sepulcro y altar de esta especie vegetal. Así, Ayela nos adentra en esa reflexión profunda que es la suya y que la hace nuestra, que plantea cuán dañino es el hombre para la vida y la naturaleza y, a la par, cuán perjudicial lo es la religión, cualquier religión o credo. ¿Es el ser humano la especie viva que está llevando a la destrucción del planeta? El artista, profundamente preocupado con el deterioro climático y medioambiental, con el daño causado a la vida sobre la Tierra, nuevamente, nos apunta con el dedo inquisidor a nuestra parte de culpa.

Reflexiona Aurelio Ayela sobre esta primera pieza: “a pesar de que la perspectiva actual nos ha hecho conscientes de mayores desvaríos religiosos durante la historia, no deja de resultar paradójico que la devoción religiosa destinada a loar el amor a Dios, y no a combatir a sus enemigos, pueda ser la causa de la aniquilación de una parte su creación. Pero lo cierto es que, cuestiones culturales aparte, hoy sabemos que la extinción de una especie puede tener consecuencias imprevisibles en un ecosistema, y que su alcance podría amenazar la existencia de otros muchos seres dentro del equilibrio global”.

Así, esta primera instalación plantea una estrategia de subversión de los códigos de representación cristianos al integrarlos sincréticamente dentro del ritual animista. Una actuación que propone un viaje al interior de nuestra responsabilidad como especie y escenifica un culto de luto y conmemoración por la desaparición del Sándalo de Juan Fernández. A modo de íntimo gesto simbólico de reconciliación con la naturaleza, como testimonio de pesar por la insensibilidad aún perenne, y como una declaración de enmienda de la relación del hombre con todo lo vivo.

Los elementos que constituyen esta obra, confeccionados con material fotoluminiscente y bañados en luz UV provocan una manifestación irreal y evanescente de los mismos. El sándalo de Juan Fernández es la única pieza que recorre, en distintos estados de metamorfosis, las tres salas del circuito, representado por materiales fotoluminiscentes, observables gracias al uso de luz ultravioleta en los pozos. De nuevo, el arte necesita de la ciencia para completarse a sí mismo.

La fluorescencia, propiedad de una sustancia para emitir luz cuando es expuesta a radiaciones ultravioletas, está presente también en la naturaleza, en organismos como bacterias, hongos, plantas y animales, tales como insectos, arácnidos, peces e incluso algún mamífero. La llamada bioluminiscencia se encuentra en medusas, escorpiones, luciérnagas, salamandras, ranas, el pez linterna o el ornitorrinco; y en el mundo vegetal, en hongos como la seta del olivo o en el hongo fantasma, en algas.

Este efecto fotoluminiscente con el que Ayela reviste al desaparecido sándalo le imprime el carácter de eterno, desde estos tres estados de la materia en que lo representa, sólido, líquido y gaseoso.

La utilidad de lo inútil: cuando la tecnología se alía con la Patafísica

En el segundo pozo la materia disuelta del sándalo discurre por una profunda grieta oblicua que asciende por la pared, como una especie de herida luminosa de resina que surca la piedra y que se derrama. En el centro del espacio la ciencia vuelve a “iluminar” los caminos del arte, solo que devuelve una pieza inútil y, a la misma vez, cargada de un tremendo humor, quizás hasta con un sarcasmo inocente, infantil. Se trata del “rotor nistágmico de Ganser”. Vayamos por partes.

De nuevo el artista nos presenta una invención propia. Una máquina “patafísica”. Pero ¿qué es esto?, se preguntarán. La Patafísica fue concebida como ciencia paródica; se centraba en el “estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones”. Esta pseudociencia tuvo su origen en un movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XX vinculado al surrealismo, cuyo nombre proviene de la obra Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, de Alfred Jarry. En 1948, un grupo de intelectuales, entre los que se contaban personalidades como Joan Miró o Marcel Duchamp, deciden fundar el Collège de Pataphysique (Colegio de Patafísica).

Con estos primeros mimbres arma el artista su máquina “inútil”: el rotor nistágmico de Ganser. Y una vez más nos adentra en el conocimiento científico al traernos el término “nistágmico”. Para que visualicemos fácilmente qué es saca de su chistera (sí, como los magos, ¿no son, acaso, un poco eso los artistas?) la imagen de la popular Marujita Díaz. El movimiento de ojos de esta artista encarna lo que la ciencia describe como nistagmo. Así lo expresa, por ejemplo, la Sociedad Española de Medicina Interna: “El nistagmo es un movimiento incontrolable e involuntario (voluntario en raros casos​) de los ojos”.

El “rotor nistágmico de Ganser” es, como describe, una singular máquina patafísica, o sea, inútil, cuyo nombre recuerda al vocabulario científico o tecnológico más erudito. Una enorme pieza escultórica que se impone, en el centro de la segunda sala, para volver a hacer una crítica mordaz, esta vez al racionalismo científico, que pervive como una de las grandes estructuras hegemónicas de la cultura oficial. La escultura, que recuerda en su forma a la máquina, conjuga en su diseño al depósito de agua elevado (elemento absurdo en el interior de un pozo), con el misticismo sólido y contundente que trae a la memoria esa especie de rotores circundantes dispuestos a su alrededor, que evocan los molinillos budistas de oración “y que actuaran como acumuladores cinéticos y teóricos dispersores de energía mística y lúdica liberadora. Una forma de regeneración poética de la realidad totalitaria de lo útil a través de la antirrealidad más entusiasta”, refiere el artista.

Explica Aurelio Ayela que “esta obra nace de esa experiencia interior, creativa y divertida, de ver otra realidad en ésta, sin la vanidad de pretender alcanzar la iluminación. Como una forma, en el fondo inocente, de trascendencia sin misticismo”.

Ninguna de las palabras para denominar esta escultura-maquina están escogidas al azar. Ayela recupera de la psiquiatría el síndrome de Ganser, trastorno mental infrecuente, clasificado dentro de los trastornos disociativos. La persona que lo padece responde a las preguntas de una manera llamativa, aproximada, sin sentido o evidentemente errónea. Otra vez, la ciencia inspira al arte.

De lo estable y lo inestable

Llegamos al tercer pozo, última de las salas de esta peculiar exposición donde, como si de los tres estados de la materia se tratase, el árbol desaparecido se nos aparece en forma evanescente; una luz tenue y mágica dibuja toda la hilera de escalones de piedra que ascienden hasta la boca del pozo, para perderse en la oscuridad de su techo. El polvo fotoluminiscente con el que están impregnados los escalones y el aroma a sándalo evocan a la desaparecida especie a través de dos sentidos. Vista y olfato. El arte crea, así, “un relato sensorial encaminado a crear conciencia y vinculación con un ser vivo que resultó extinto en todo su linaje por el arte, la religión y el comercio, tras millones de años de adaptación y lucha por la supervivencia”, nos explica Ayela.

Preside la sala una gran videoproyección: “Columna de agua y platos” ¿Es posible alzar una columna de platos bajo las aguas del mar? Con esta intervención, para cuya ejecución el artista trató de apilar platos bajo aguas calmas, sin éxito, comprobando cómo era del todo imposible sostener la columna en el fondo debido a las continuas  corrientes submarinas, Aurelio Ayela nos imbuye en la profunda reflexión sobre lo absurdo de la acción de elevar una columna, trayéndonos a la memoria las columnas conmemorativas, edificadas en materiales sólidos y perdurables, con intención de impresionar a las generaciones venideras inmortalizando y ensalzando a héroes, pero  también de la columna como símbolo fálico y como catalizador energético dentro del supuesto de la geometría sagrada de una gran ciudad, solo que llevada aquí al inútil papel de tratar levantar una columna de entre dos y tres metros de altura desde el fondo marino y hasta la superficie del agua. Un efímero equilibrio de una columna de platos bajo el fondo marino, que personifica justo lo contrario y es metáfora visual del precario equilibrio natural en los océanos en la actualidad.

Provocando la experiencia sensorial y la confusión de los sentidos, con la inocente intención de llevar al visitante a la reflexión, el sonido ambiente de la proyección es intencionadamente engañoso. Parece el movimiento del agua, y ciertamente sí lo es, pero no del mar; en su lugar se reproduce el ruido de un lavavajillas en marcha. Afirma el artista “es, como la evocación de la dejadez doméstica de acumular platos sucios en el fregadero o el elemento circense de malabarismo que también sugieren, uno de los mecanismos de dislocación interpretativa de la serena imagen submarina”.

Esta intervención artística, que podríamos incluir dentro de la lógica más absurda (¿qué sentido tiene una columna en el fondo del mar?) es, a la vez, un juego y un recurso para hacernos tomar conciencia sobre las consecuencias reales, las serias, de nuestros actos diarios y su repercusión sobre el medioambiente. ¿Somos, cada uno de nosotros, agentes activos en la contaminación del medio ambiente, de los mares? O ¿podemos, acaso, “lavar” nuestras culpas en las dulces aguas que nos procuran las campañas de concienciación y las acciones llegadas de fuentes externas al propio ser humano? ¿podemos ser ajenos al problema y trasladar la respuesta a organismos mayores o son nuestras pequeñas acciones cotidianas las responsables del desastre que se avecina si no tomamos parte ya?

El arte debe servirnos, desde su nada ingenuo proceso subversivo, para hacernos reflexionar, para cuestionarnos lo establecido, para llevarnos a la introspección y ver dónde fallamos, si es que fallamos, como especie, como sociedad y como seres vivos. Y, en última instancia, para cambiar y cambiarnos lo que debe ser modificado.

Tal vez sea el momento de preocuparnos o, más bien, ocuparnos, y poner toda nuestra energía y entrega en hacer que la ciencia y la tecnología, su avance, no lastre o acabe barriendo la habitabilidad en el planeta Tierra, para todos y cada uno de los seres vivos. Esta es una de las ideas que la neurocientífica Rita Levi-Montalcini lanza con “la ciencia sirve al hombre, no al revés…La ciencia debe servir… para aumentar la humanidad de la persona, no para destruirla” en Atrévete a saber (Ed. Critica 2013). La científica ponía el dedo en la llaga y apunta al ser humano, al homo sapiens, como causante de un posible desenlace fatal para la vida en el planeta, sobre el que dice, posee un poder sin precedentes sobre las especies vivas, incluyendo la humana. Pero también al contrario y en su favor añadía que “ los progresos que vienen haciendo la ciencia y la tecnología pueden ayudarnos a hacer frente a los problemas causados por las alteraciones climáticas y ambientales”. En cualquier caso, que el arte nos haga reflexionar.